Που κείτεται πραγματικά η αξία ενός έργου τέχνης; Είναι άραγε κρυμμένη στην ύλη του, στην ιδέα που αντιπροσωπεύει ή στο διάλογο που τολμά να ανοίξει;

Τον Νοέμβριο του 2024, στην αίθουσα δημοπρασιών του οίκου Sotheby’s στη Νέα Υόρκη, εκτυλίχθηκε μία από τις πιο πολυσυζητημένες σκηνές της σύγχρονης καλλιτεχνικής αγοράς. Μέσα σε έναν πυρετώδη πόλεμο προσφορών που διήρκεσε μόλις επτά λεπτά, το έργο Comedian (2019) του Maurizio Cattelan (μια αληθινή, φθαρτή μπανάνα κολλημένη σε έναν τοίχο με ένα κομμάτι γκρι κολλητικής ταινίας) κατακυρώθηκε στην τιμή των 5,2 εκατομμυρίων δολαρίων, αγγίζοντας μαζί με τα ασφάλιστρα τα 6,24 εκατομμύρια. Η κοινή γνώμη, η παραδοσιακή κριτική και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης αναρωτήθηκαν με οργή και περιφρόνηση: Πώς ακριβώς φτάσαμε από τον Leonardo da Vinci και τη Mona Lisa σε μια μπανάνα έξι εκατομμυρίων;

Η εύκολη απάντηση είναι να μιλήσει κανείς για τον κυνισμό της αγοράς, για ένα «καπρίτσιο» των πλουσίων ή για μια καλοστημένη φάρσα. Μια προσεκτικότερη όμως ματιά πίσω από την προκλητική απλότητα του έργου αποκαλύπτει ότι το Comedian δεν αποτελεί παρέκκλιση, αλλά την απόλυτη αποκρυστάλλωση μιας εξελικτικής πορείας αιώνων. Για να κατανοήσουμε το «αίνιγμα της μπανάνας», οφείλουμε να ξεφλουδίσουμε το ίδιο το ερώτημα που στοιχειώνει τον δυτικό πολιτισμό: Τι είναι τελικά η τέχνη και ποιος ο ρόλος της;

Η ιστορική εξέλιξη των τεχνών

Σήμερα τείνουμε να θεωρούμε την έννοια της τέχνης ως κάτι δεδομένο, όμως η ιστορία διαψεύδει αυτή την εντύπωση. Η έννοια του καλλιτέχνη δεν υπήρχε ανέκαθεν με τη σημερινή της μορφή. Στον αρχαίο ελληνορωμαϊκό κόσμο και στον Μεσαίωνα, η τέχνη (από το λατινικό ars) σήμαινε πρωτίστως τη δεξιοτεχνία, τη γνώση και τη συνειδητή πρακτική εφαρμογή. Οι μοναχοί που εικονογραφούσαν ιερά χειρόγραφα αντιλαμβάνονταν τους εαυτούς τους ως χειρώνακτες και επιδέξιους τεχνίτες, όχι ως καλλιτέχνες στην υπηρεσία της αισθητικής.

Όπως επισημαίνει η θεωρία των εικαστικών τεχνών, η δημιουργία κινείται ιστορικά κατά μήκος ενός συνεχούς που εκτείνεται από τον αμιγώς χρηστικό σκοπό στο ένα άκρο, έως την καθαρή αισθητική εμπειρία στο άλλο. Αυτή ακριβώς η πόλωση αποτυπώθηκε στη διακριτή σχέση ανάμεσα στον τεχνίτη και τον καλλιτέχνη. Ήταν μόλις τον 18ο αιώνα, με την ίδρυση των ακαδημιών και τη Θεωρία των Καλών Τεχνών, όπου συγγραφείς της αισθητικής όπως ο Charles Batteux επιχείρησαν να ενοποιήσουν τις τέχνες υπό την ενιαία αρχή της μίμησης της φύσης και της αισθητικής απόλαυσης, που διαχωρίστηκε οριστικά η ζωγραφική και η γλυπτική από τις εφαρμοσμένες ή χρηστικές τέχνες.

Ο Immanuel Kant θεμελίωσε την καλλιτεχνική εμπειρία μέσα από την έννοια της «ανιδιοτελούς ευχαρίστησης», απελευθερώνοντας το έργο από επιστημονικές ή άμεσες πρακτικές σκοπιμότητες. Και όταν τον 19ο αιώνα η εφεύρεση της φωτογραφίας κατέστησε περιττή την πιστή αναπαράσταση της ορατής πραγματικότητας, η τέχνη αναγκάστηκε να επανεφεύρει τον εαυτό της: εγκατέλειψε τη μίμηση, στράφηκε προς την αφαίρεση και διέρρηξε την αυτονόητη ταύτιση της τέχνης με το «ωραίο».

Όταν ο Duchamp ξεπέρασε τα όρια της τέχνης

Αν υπήρξε μια στιγμή που άλλαξε ανεπιστρεπτί τον ρου της αισθητικής φιλοσοφίας, αυτή ήταν το 1917. Ο Marcel Duchamp αγόρασε ένα κοινό, μαζικής παραγωγής πορσελάνινο ουρητήριο από ένα κατάστημα υδραυλικών ειδών, το υπέγραψε με το ψευδώνυμο «R. Mutt», το ανέτρεψε οριζόντια, το ονόμασε Fountain και το υπέβαλε σε έκθεση στη Νέα Υόρκη.

Η χειρονομία αυτή των Ντανταϊστών δεν αφορούσε τις πινελιές, τα χρώματα ή την αρμονία. Ήταν μια ριζοσπαστική πράξη διανοητικής πρόκλησης απέναντι στο αστικό κατεστημένο και τους θεσμούς. Ο Duchamp με το έργο του απέδειξε τρία θεμελιώδη πράγματα: Πρώτον, η επιλογή ενός προϋπάρχοντος αντικειμένου αποτελεί καθαυτή δημιουργική πράξη. Δεύτερον, όταν ένα αντικείμενο απογυμνώνεται από τη χρηστική του λειτουργία, μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο. Τρίτον, η πράξη της πλαισίωσης και η απόδοση ενός τίτλου εισάγουν μια νέα σκέψη, προσδίδοντας στο αντικείμενο νέο νόημα.

Πάνω απ’ όλα, ο Duchamp αναδιατύπωσε ριζικά την οντολογία του έργου τέχνης, υπογραμμίζοντας:

«Η δημιουργική πράξη δεν εκτελείται από τον καλλιτέχνη μόνο του. Ο θεατής φέρνει το έργο σε επαφή με τον εξωτερικό κόσμο αποκωδικοποιώντας και ερμηνεύοντας τα εσωτερικά του γνωρίσματα. Και κατ’ αυτόν τον τρόπο, προσθέτει τη δική του συμβολή στη δημιουργική πράξη».

Για τον Duchamp, τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο θεατής είναι απαραίτητοι για να ολοκληρωθεί ένα έργο τέχνης.

Η τέχνη έπαψε να είναι ένα αντικείμενο που υπάρχει ερήμην της πρόσληψής του. Έγινε ένας ανοιχτός διάλογος, όπου το νόημα ολοκληρώνεται μόνο μέσα στη συνείδηση του θεατή.

Η σάτιρα κατά του κατεστημένου

Αν εξετάσουμε το Comedian υπό αυτό το πρίσμα, συνειδητοποιούμε ότι ο Maurizio Cattelan δεν ενεργεί στο κενό. Ανήκει σε μια μακρά γενεαλογία καλλιτεχνών που χρησιμοποίησαν τη σάτιρα και το σοκ όχι ως αυτοσκοπό, αλλά ως στρατηγικό εργαλείο διάρρηξης των καθιερωμένων συμβάσεων στο χώρο της τέχνης.

Πριν από τετρακόσια χρόνια, ο Caravaggio δίχαζε τους συγχρόνους του ενσωματώνοντας πρωτοφανή βία, σεξουαλική ένταση και ωμό ρεαλισμό στις θρησκευτικές του παραγγελίες. Αργότερα, ο James Gillray και ο Honoré Daumier γελοιοποίησαν την εξουσία και τους θεσμούς με όπλο τη σάτιρα. Ο ίδιος ο Cattelan, είκοσι χρόνια πριν από την μπανάνα του Μαϊάμι, στο έργο του A Perfect Day (1999), είχε κολλήσει με την ίδια ακριβώς γκρι ταινία στον τοίχο της γκαλερί τον ίδιο του τον έμπορο τέχνης, τον Massimo De Carlo. Ο πωλητής μετατρεπόταν σε θέαμα και η ίδια η αγορά της τέχνης έμπαινε στο στόχαστρο.

Ακόμη και η επιλογή μιας μπανάνας εγγράφεται βαθιά στην ιστορία της τέχνης: από τις πρώιμες νεκρές φύσεις του 16ου αιώνα, όπως εκείνη του Jacopo de’ Barbari (1501), που υπενθύμιζε τη φθαρτότητα της ζωής και τη ματαιότητα των εγκόσμιων αγαθών (vanitas), έως τα εμβληματικά έργα του Giorgio de Chirico και του Andy Warhol. Η διαφορά είναι ότι ο Cattelan δεν ζωγράφισε μια μπανάνα· τοποθέτησε μια πραγματική μπανάνα, η οποία σαπίζει αναπόφευκτα μέσα σε λίγες μέρες και αντικαθίσταται βάσει πιστοποιητικού γνησιότητας.

Όπως έχει δηλώσει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, υπερασπιζόμενος τον εννοιολογικό πυρήνα των παρεμβάσεών του:

«Στην πραγματικότητα θεωρώ ότι η πραγματικότητα είναι πολύ πιο προκλητική από την τέχνη μου. Απλώς δανείζομαι ψίχουλα της καθημερινής πραγματικότητας. Αν νομίζετε ότι το έργο μου είναι προκλητικό, αυτό σημαίνει ότι η πραγματικότητα είναι εξαιρετικά προκλητική και εμείς απλώς δεν αντιδρούμε σε αυτήν. Ίσως δεν δίνουμε πλέον προσοχή στον τρόπο με τον οποίο ζούμε στον κόσμο».

Ο «Κόσμος της Τέχνης»

Εδώ ακριβώς αναδύεται το κρισιμότερο παράδοξο: Τι είναι αυτό που διαχωρίζει μια μπανάνα από ένα έργο τέχνης εκατομμυρίων;

Όπως διατύπωσε ο φιλόσοφος Arthur Danto εισάγοντας την έννοια του «Κόσμου της Τέχνης» (artworld), και αργότερα ο Αμερικανός φιλόσοφος George Dickie, ένα αντικείμενο δεν βαπτίζεται τέχνη εξαιτίας κάποιων έμφυτων, μαγικών αισθητικών ιδιοτήτων του. Ορίζεται ως τέχνη μέσα από το πλαίσιο, την ιστορική συγκυρία και την επικύρωση που λαμβάνει από τους θεσμούς: τα μουσεία, τις γκαλερί, τους κριτικούς, τους ιστορικούς και την καλλιτεχνική κοινότητα.

Για τους περισσότερους ανθρώπους, ένα αντικείμενο χρειάζεται πρώτα να τοποθετηθεί σε έναν θεσμικό χώρο (σε έναν λευκό τοίχο, πίσω από ένα προστατευτικό σχοινί ή μέσα σε μια γυάλινη προθήκη) προκειμένου να του επιτραπεί να λειτουργήσει ως τέχνη. Ο χώρος δεν δημιουργεί μηχανικά την αξία, αλλά λειτουργεί ως ένα μέσο που καλεί τον θεατή να επιβραδύνει, να παρατηρήσει και να αναρωτηθεί. Το Comedian εκμεταλλεύτηκε αυτή ακριβώς την κατάσταση. Έπαιξε με τους κανόνες της αγοράς, μετατρέποντας τον ίδιο τον μηχανισμό αποτίμησης και την εξωφρενική τιμή του σε αναπόσπαστο μέρος του νοήματός του.

Το ερώτημα

Η τέχνη στις μέρες μας δεν εξαντλείται σε μια κλειστή κατηγοριοποίηση. Είναι ταυτόχρονα αισθητική απόλαυση, μέσο προσωπικής έκφρασης, εκπαιδευτικό εργαλείο, αλλά και μοχλός κοινωνικού προβληματισμού και πολιτικής αφύπνισης. Είναι ένα ζωντανό, μεταβαλλόμενο πεδίο που αντιστέκεται στους άκαμπτους ορισμούς.

Αν λοιπόν η τέχνη δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την τεχνική δεξιοτεχνία, αν δεν προϋποθέτει την παραδοσιακή ομορφιά και αν δεν περιορίζεται στην πρόθεση του ίδιου του δημιουργού, τότε πού ακριβώς εντοπίζεται η ουσία της;

Μήπως η αξία ενός έργου δεν κρύβεται στην ύλη του, στο μάρμαρο, στον καμβά ή σε μια κίτρινη φλούδα, αλλά στο εύρος της συζήτησης που καταφέρνει να πυροδοτήσει;

Μήπως τελικά το πραγματικό έργο τέχνης δεν ήταν η ίδια η μπανάνα του Cattelan, αλλά η παγκόσμια αμηχανία, η οργή και ο καθρέφτης που στήθηκε απέναντι στην καταναλωτική μας κοινωνία;

Και τελικά, ποιος αποφασίζει: ο δημιουργός που τολμά, ο θεσμός που επικυρώνει, ο συλλέκτης που κοστολογεί, ή εμείς, οι θεατές, που με το βλέμμα και τη στάση μας ολοκληρώνουμε τη δημιουργική πράξη;

Ίσως η απάντηση να βρίσκεται στο ίδιο το ερώτημα.